五、关于学"艺"（1/2）
作者：刘因评传
刘因所谓"艺"，指的是诗。文、字，画，即诗歌、散文、书法、绘画，包括了当今"艺术"的主要门类。刘因在这些艺术领域是否都有造诣，史料有缺，不敢断言；但他对于艺术确实有自己的见解，对于艺术史也作过研究，提出的看法，有些还是很深刻的。主要观点有：
（一）"艺"的内容古今不同
刘因认为，"艺"的内容古今不同，造成这种不同的原因是"世变使然"。
他说：孔子曰：志于道，据于德，依于仁矣，艺亦不可不游也。今之所谓艺，与古之所谓艺者不同。礼、乐、射、御、书、数，古之所谓艺也，今人虽致力亦不能，世变使然耳。今之所谓艺者，随世变而下矣。虽然，不可不察也。诗、文、字、画，今所谓艺，亦当致力，所以华国，所以藻物，所以饰身，无不在也。这就是说，时代、社会状况是艺术的基础，后者随着前者的变化而变化。这一看法，与历史唯物主义观点暗合，是很可贵的。当然，其中也有"世变日下"的历史退化论的偏见，但他毕竟认为，古代的艺，今人虽致力亦不能；对于当今的艺则"亦当致力"，"不可不察"，表明刘因还是面对现实的。对于当今的"艺"的作用，他也作了充分的肯定，说它们可以华国（为国增光华）、藻物（藻饰描摩事物）、饰身（表达个人的思想感情。内心世界，显示一个人的艺术修养）。众所周知，诗文字画之类在古代不受重视，曾被一些封建士大夫视之为"雕虫小技，壮夫不为"的东西，刘因却能给予高度评价，并以之勉励他的学生加以学习，这都表现了刘因思想开明的一面。
① 《叙学》《静修先生集》卷一，页六。
（二）学诗当以六义为本
刘因对当今之艺（诗、文、字、画）的学习，一一作了论述。关于诗，他说：学诗当以六义为本，《三百篇》，其至者也。"六义"，语出《毛诗序》，指风、赋、比、兴、雅、颂，又称"六诗"（《周礼·春官·大师），实即指《诗经》（《三百篇》）。把对《诗经》的学习作为学诗的根本和首位，这个看法很是精当。刘因接着具体叙述了诗的流变：《三百篇》之流降而为辞赋，《离骚》楚辞，其至者也。辞赋本诗之一义，奏汉而下，赋遂专盛，至于《三都》《两京》，极矣。然对偶属韵，不出乎诗之律，所谓源远而未益分者也。魏晋而降，诗学日盛，曹（植）、刘（琨）、陶（潜）、谢（灵运），其至者也。隋唐而降，诗学日变，变而得正，李（白）、杜（甫）、韩（愈），其至者也。周宋而降，诗学日弱，弱而后强，欧（阳修）、苏（拭）、黄（庭坚），其至者也。故作诗者，不能《三百篇》，则曹刘陶谢；不能曹刘陶谢，则李杜韩；不能李杜韩，则欧苏黄。而乃效晚唐之萎苶，学温（庭筠）李（商隐）之尖新，拟卢仝之怪诞，非所以为诗也。这段话，简直是一篇先秦至宋的中国诗歌史纲，它以《诗经》为源头，简括地列举了各个时期的代表人物，叙述了诗歌由诗经到楚辞、汉赋，再由古体诗到近体诗的发展史，其基本内容的正确性，即使以今天的标准来衡量，也是能通得过的。其中所谓"源远而未益分"所谓"诗学日变，变而得正"，所谓"诗学日弱，弱而后强"，论述尤其精采。这些议论，没有门户之见，实在难能可贵。②当然，刘因所论也有其片面性，如他看重的只是诗的思想内容和社会作用，对艺术性似论述不够，对于温庭筠、李商隐的评价未必确当，关于艺术方面的具体分析亦较欠缺。
① 《叙学》，《静修先生集》卷一，页六。
① 《叙学》，《静修先生集》卷一，页六～七。
② 钱钟书先生认为，刘因为诗，多取法甚至模仿元好问，但也有某些独 到见解，曾根据"周宋而降，诗学日弱，弱而后强，欧苏黄，其至者 也。??不能李杜韩，则欧苏黄"等语认为：此类见解"较遗山议论 稍宽。??北人论文，门户之见，至此而稍泯。"（《谈艺录》，第160 页，中华书局1984 年版）
（三）取诸家之长，为有用之文
刘因还谈到文（散文），提出了"取诸家之长，为有用之丈"的观点。
他说：至于作文，《六经》之文尚矣，不可企及也。先秦古文可学矣：《左氏[ 传] 》、《国语》之顿挫典丽，《战国策》之清刻华峭，庄周之雄辩，《谷梁[ 传]》之筒婉，楚辞之幽博，大史公之疏峻。汉以下，其文可学矣：贾谊之壮丽，董仲舒之冲畅，刘向之规格，司马相如之富丽，杨子云之邃险，班孟坚之宏雅。魏而下，陵夷至于李唐，其文可学矣：韩文公之浑厚，柳宗元之光洁，张燕公之高壮，杜牧之之豪缛，元次山之精约，陈子昂之古雅，李华、皇甫提之温粹，元微之、白乐天之平易，陆势。李德裕之开济。李唐而下，陵夷至于宋，其文可学矣：欧阳于之正大，苏明允之老健，王临川之清新，苏子瞻之宏肆，曾子固之开阖，司马温公之笃实。下此而无学矣。这又无异于一篇中国散文史纲，文中涉及近三十人，都是各代的文坛巨孽。对于唐宋两代的分析尤其细密。难能可贵的是，他仅用两个字来形容各家的风格特点，大都比较准确传神；这种特点有的属于思想内容，更多的则是概括其艺术特色，这就尤其不易。且再次体现了刘因为文"简严粹精"的特点。
接着他又讲了学习散文的方法，说：学者荀能取请家之长，贯而一之，以足乎己，而不蹈袭縻束，时出而时晦，以为有用之文，则可以经纬天地，辉光日月也。所谓"取诸家之长，贯而一之"，就是说要广泛学习，但又不盲从，而要以我为主；所谓"不蹈袭縻束，时出而时晦"，就是说，要有创造性，不要一味模仿。这些话都很有见地。其关于要"为有用之文"的告诫，和对于"文"的作用的高扬，情辞恳切，富有教益，是对中国古代文论中现实主义传统的继承。
① 《叙学》《静修先生集》卷一，页七。
① 《叙学》，《静修先生集》卷一，页六。
（四）书法众人所尚，不得不专力
关于书法（刘因称作"字"），刘因也有专门论述。他先讲到"字"作为一门学问的历史发展过程，说：字画之工拙，先秦不以为事。科斗、篆、隶、正、行、革，汉氏而下随俗而变，去古远而古意日衰。魏晋以来，其学始盛。自天子大臣至处士，往往以能书名家。变态百出，法度备具，遂为专门之学。故宋高祖病不能书不足厌人望，刘穆之使放笔大书.亦自过人，一纸可三四字。①其风俗所尚如此。至于李唐，学书愈众。字画干士夫，固为未技，而众人所尚，不得不专力。这些话中，固然仍有某些崇古倾向，但毕竟不掩其一定的历史发展观。
他承认，书法是随历史而发展，"随俗而变"的，对于此种"变态百出，法度备具"的情况，他明显地流露出赞美欣赏之情。他列举的刘裕学书的事例也很传神，风俗所尚如此，帝王也不得不随俗，这更显出历史趋向的强大作用。后人称赞刘裕"书法雄逸"③，可见，刘裕在书法上是学有所成的。
刘因还以书法史为线索，讲了学习书法的某些原则，和历代当学的样板。说：学者苟欲学之，篆隶，则先秦款识金石刻，魏晋金石刻，唐以来李阳冰等，所当学也。正书；"当以篆隶意为本，有篆隶意则自高古，钟太傅（繇）、王右军（羲之）、颜平原（真卿）、苏东坡，其规矩准绳之大匠也。欧阳率更（询）、张长史（旭）、李北海（岂）、徐浩、柳诚悬（公权）、杨凝式（唐至五代人）、蔡君漠（襄）、米芾、黄鲁直（庭坚），革之以厉吾气，参之以肆吾博，可也。虽或不工。亦不俗矣。技至于不俗，则亦己矣。刘因称钟、王、颜、苏为书法家中的"大匠"，以之作为学习的"规矩准绳"，而以欧阳询以下九人作为学习的参考，这个看法也是有眼光的。后世赞美钟繇的字"幽深无际，古雅有余，秦汉以来一人而已"②；尊王菱之为"书圣"；称道唐宋的书法家，每以"颜、柳、欧、张"与"苏、黄、米、蔡"并称。
刘因所论，正与此相吻合。另外，他说的"萃之以厉吾气，参之以肆吾博"，以及书法应求"不俗"的观点，也是能给人以启迪的高见。
① 宋高祖，指南北朝时代南朝宋武帝刘裕。据陈思《书小史》载："帝 素拙于书。刘穆之曰：·??公但纵笔为大字，一字径尺，亦无嫌大， 既足有所包，且其势亦美。'武帝从之，一纸不过六七字便满。"（转引自祝嘉：《书学吏》第83 页，成都古籍书店1984 年版）
② 《叙学》，《静修先生集》卷一，页七。
③ 【元】陶宗仪：《书史会要》。
① 《叙学》，《静修先生集》卷一，页七～八。
② 【唐】张怀瑾：《书断》。
（五）形神兼重的绘画观
关于绘画问题，刘因在一些诗文中多有涉及。他主要讨论了神似形似的问题。如说：清范田景延善写真，不惟极其形似，并与夫东坡所谓"意思"，朱文公所谓"风神气韵之天"者而得之。夫画，形似可以力求，而"意思"与"天"者，必至于形似之极，而后可以心会焉。非形似之外，又有所谓"意思"与"天"者。亦"下学而上达"也。予尝题一画卷云："烟影天机灭没边，谁从毫未出清研。画家也有清谈弊，到处南华一嗒然。"此又可为学景延不至者之戒也。形似与神似孰轻孰重，二者关系如何，是中国绘画理论中争论已久的问题。至宋代，神似重于形似的观点占主流。如苏东坡曾说："论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。"②又说："凡人意思，各有所在。或在眉目，或在鼻口。??吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似，一日往见公，归而喜甚，曰：'吾得之矣。'乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而额蹙者，遂大似。"③苏拭的意思显然偏重神似，他强调的是，传神之妙，在于得人意思之所在。这当然是有道理的。刘因赞赏苏拭的观点，但又有所修正和阐发。他也认为，神似比形似更重要，形似可以力求。但属于较低层次，初级水平；只有能够传达出独特的"意思"和"风神气韵之天"，才是上乘之作。在这点上，他与苏轼的观点是一致的。但他又进一步指出，所谓"意思"和"风神气韵之天"，并不在形似之外，而即在形似之中，是在极其形似的基础上又表而出之，达到神似的更高境界。所谓"下学而上达"，即由言以通意，由形而达神。这个见解，还是很精彩的。刘因还曾说：形，神之所寓也。形不同焉，而神亦与之异矣。予尝爱韩魏公（韩琦）
记北岳庙之言日："崭然而石，拗然而谷，泉焉而众派别，林焉而万千擢：岳之形也。倏雾忽冥，伏珍现祥，喜焉而风雨时，怒焉而雷雹发：岳之神也。"予谓，惟是形则有是神。于是形而求是神，则得之；不于是形而求是神，则不得也。刘因的这一见解，与苟子"形具而神生"的思想一脉相承。尤其可贵的是，他把这一唯物主义观点引入绘画理论，一方面强调神寓于形，形是神的基础，神应从形中求，不能脱离形而驾空求神；另一方面又认为，绘画不应被形所拘滞，而要努力传达出"意思"与"天"。这一观点正确地阐述了形似与神似的关系，不但是唯物的，还具有一定的辩证色彩。
刘因这种重神似又反对脱离形似而片面追求神似的观点，还可以从他对米帝的批评中看出来。前文提到的那首题画诗（"烟影天机灭没边??"）
就是针对米帝的一幅画而发。诗共两首。"烟影天机"是第二首，其第一首是：笔势或传是阿章，短屏山影露微茫。
苦心只办云烟好，不掠人乎作米狂。米帝（字元章）是北宋著名书画家，① 《田景延写真诗序》，《静修先生集》卷二，页三四。《静修先生集》卷 三，页四九《书东坡传神记后》中有一段文字与此文基本相同，惟末 句"景延
（一）"艺"的内容古今不同
刘因认为，"艺"的内容古今不同，造成这种不同的原因是"世变使然"。
他说：孔子曰：志于道，据于德，依于仁矣，艺亦不可不游也。今之所谓艺，与古之所谓艺者不同。礼、乐、射、御、书、数，古之所谓艺也，今人虽致力亦不能，世变使然耳。今之所谓艺者，随世变而下矣。虽然，不可不察也。诗、文、字、画，今所谓艺，亦当致力，所以华国，所以藻物，所以饰身，无不在也。这就是说，时代、社会状况是艺术的基础，后者随着前者的变化而变化。这一看法，与历史唯物主义观点暗合，是很可贵的。当然，其中也有"世变日下"的历史退化论的偏见，但他毕竟认为，古代的艺，今人虽致力亦不能；对于当今的艺则"亦当致力"，"不可不察"，表明刘因还是面对现实的。对于当今的"艺"的作用，他也作了充分的肯定，说它们可以华国（为国增光华）、藻物（藻饰描摩事物）、饰身（表达个人的思想感情。内心世界，显示一个人的艺术修养）。众所周知，诗文字画之类在古代不受重视，曾被一些封建士大夫视之为"雕虫小技，壮夫不为"的东西，刘因却能给予高度评价，并以之勉励他的学生加以学习，这都表现了刘因思想开明的一面。
① 《叙学》《静修先生集》卷一，页六。
（二）学诗当以六义为本
刘因对当今之艺（诗、文、字、画）的学习，一一作了论述。关于诗，他说：学诗当以六义为本，《三百篇》，其至者也。"六义"，语出《毛诗序》，指风、赋、比、兴、雅、颂，又称"六诗"（《周礼·春官·大师），实即指《诗经》（《三百篇》）。把对《诗经》的学习作为学诗的根本和首位，这个看法很是精当。刘因接着具体叙述了诗的流变：《三百篇》之流降而为辞赋，《离骚》楚辞，其至者也。辞赋本诗之一义，奏汉而下，赋遂专盛，至于《三都》《两京》，极矣。然对偶属韵，不出乎诗之律，所谓源远而未益分者也。魏晋而降，诗学日盛，曹（植）、刘（琨）、陶（潜）、谢（灵运），其至者也。隋唐而降，诗学日变，变而得正，李（白）、杜（甫）、韩（愈），其至者也。周宋而降，诗学日弱，弱而后强，欧（阳修）、苏（拭）、黄（庭坚），其至者也。故作诗者，不能《三百篇》，则曹刘陶谢；不能曹刘陶谢，则李杜韩；不能李杜韩，则欧苏黄。而乃效晚唐之萎苶，学温（庭筠）李（商隐）之尖新，拟卢仝之怪诞，非所以为诗也。这段话，简直是一篇先秦至宋的中国诗歌史纲，它以《诗经》为源头，简括地列举了各个时期的代表人物，叙述了诗歌由诗经到楚辞、汉赋，再由古体诗到近体诗的发展史，其基本内容的正确性，即使以今天的标准来衡量，也是能通得过的。其中所谓"源远而未益分"所谓"诗学日变，变而得正"，所谓"诗学日弱，弱而后强"，论述尤其精采。这些议论，没有门户之见，实在难能可贵。②当然，刘因所论也有其片面性，如他看重的只是诗的思想内容和社会作用，对艺术性似论述不够，对于温庭筠、李商隐的评价未必确当，关于艺术方面的具体分析亦较欠缺。
① 《叙学》，《静修先生集》卷一，页六。
① 《叙学》，《静修先生集》卷一，页六～七。
② 钱钟书先生认为，刘因为诗，多取法甚至模仿元好问，但也有某些独 到见解，曾根据"周宋而降，诗学日弱，弱而后强，欧苏黄，其至者 也。??不能李杜韩，则欧苏黄"等语认为：此类见解"较遗山议论 稍宽。??北人论文，门户之见，至此而稍泯。"（《谈艺录》，第160 页，中华书局1984 年版）
（三）取诸家之长，为有用之文
刘因还谈到文（散文），提出了"取诸家之长，为有用之丈"的观点。
他说：至于作文，《六经》之文尚矣，不可企及也。先秦古文可学矣：《左氏[ 传] 》、《国语》之顿挫典丽，《战国策》之清刻华峭，庄周之雄辩，《谷梁[ 传]》之筒婉，楚辞之幽博，大史公之疏峻。汉以下，其文可学矣：贾谊之壮丽，董仲舒之冲畅，刘向之规格，司马相如之富丽，杨子云之邃险，班孟坚之宏雅。魏而下，陵夷至于李唐，其文可学矣：韩文公之浑厚，柳宗元之光洁，张燕公之高壮，杜牧之之豪缛，元次山之精约，陈子昂之古雅，李华、皇甫提之温粹，元微之、白乐天之平易，陆势。李德裕之开济。李唐而下，陵夷至于宋，其文可学矣：欧阳于之正大，苏明允之老健，王临川之清新，苏子瞻之宏肆，曾子固之开阖，司马温公之笃实。下此而无学矣。这又无异于一篇中国散文史纲，文中涉及近三十人，都是各代的文坛巨孽。对于唐宋两代的分析尤其细密。难能可贵的是，他仅用两个字来形容各家的风格特点，大都比较准确传神；这种特点有的属于思想内容，更多的则是概括其艺术特色，这就尤其不易。且再次体现了刘因为文"简严粹精"的特点。
接着他又讲了学习散文的方法，说：学者荀能取请家之长，贯而一之，以足乎己，而不蹈袭縻束，时出而时晦，以为有用之文，则可以经纬天地，辉光日月也。所谓"取诸家之长，贯而一之"，就是说要广泛学习，但又不盲从，而要以我为主；所谓"不蹈袭縻束，时出而时晦"，就是说，要有创造性，不要一味模仿。这些话都很有见地。其关于要"为有用之文"的告诫，和对于"文"的作用的高扬，情辞恳切，富有教益，是对中国古代文论中现实主义传统的继承。
① 《叙学》《静修先生集》卷一，页七。
① 《叙学》，《静修先生集》卷一，页六。
（四）书法众人所尚，不得不专力
关于书法（刘因称作"字"），刘因也有专门论述。他先讲到"字"作为一门学问的历史发展过程，说：字画之工拙，先秦不以为事。科斗、篆、隶、正、行、革，汉氏而下随俗而变，去古远而古意日衰。魏晋以来，其学始盛。自天子大臣至处士，往往以能书名家。变态百出，法度备具，遂为专门之学。故宋高祖病不能书不足厌人望，刘穆之使放笔大书.亦自过人，一纸可三四字。①其风俗所尚如此。至于李唐，学书愈众。字画干士夫，固为未技，而众人所尚，不得不专力。这些话中，固然仍有某些崇古倾向，但毕竟不掩其一定的历史发展观。
他承认，书法是随历史而发展，"随俗而变"的，对于此种"变态百出，法度备具"的情况，他明显地流露出赞美欣赏之情。他列举的刘裕学书的事例也很传神，风俗所尚如此，帝王也不得不随俗，这更显出历史趋向的强大作用。后人称赞刘裕"书法雄逸"③，可见，刘裕在书法上是学有所成的。
刘因还以书法史为线索，讲了学习书法的某些原则，和历代当学的样板。说：学者苟欲学之，篆隶，则先秦款识金石刻，魏晋金石刻，唐以来李阳冰等，所当学也。正书；"当以篆隶意为本，有篆隶意则自高古，钟太傅（繇）、王右军（羲之）、颜平原（真卿）、苏东坡，其规矩准绳之大匠也。欧阳率更（询）、张长史（旭）、李北海（岂）、徐浩、柳诚悬（公权）、杨凝式（唐至五代人）、蔡君漠（襄）、米芾、黄鲁直（庭坚），革之以厉吾气，参之以肆吾博，可也。虽或不工。亦不俗矣。技至于不俗，则亦己矣。刘因称钟、王、颜、苏为书法家中的"大匠"，以之作为学习的"规矩准绳"，而以欧阳询以下九人作为学习的参考，这个看法也是有眼光的。后世赞美钟繇的字"幽深无际，古雅有余，秦汉以来一人而已"②；尊王菱之为"书圣"；称道唐宋的书法家，每以"颜、柳、欧、张"与"苏、黄、米、蔡"并称。
刘因所论，正与此相吻合。另外，他说的"萃之以厉吾气，参之以肆吾博"，以及书法应求"不俗"的观点，也是能给人以启迪的高见。
① 宋高祖，指南北朝时代南朝宋武帝刘裕。据陈思《书小史》载："帝 素拙于书。刘穆之曰：·??公但纵笔为大字，一字径尺，亦无嫌大， 既足有所包，且其势亦美。'武帝从之，一纸不过六七字便满。"（转引自祝嘉：《书学吏》第83 页，成都古籍书店1984 年版）
② 《叙学》，《静修先生集》卷一，页七。
③ 【元】陶宗仪：《书史会要》。
① 《叙学》，《静修先生集》卷一，页七～八。
② 【唐】张怀瑾：《书断》。
（五）形神兼重的绘画观
关于绘画问题，刘因在一些诗文中多有涉及。他主要讨论了神似形似的问题。如说：清范田景延善写真，不惟极其形似，并与夫东坡所谓"意思"，朱文公所谓"风神气韵之天"者而得之。夫画，形似可以力求，而"意思"与"天"者，必至于形似之极，而后可以心会焉。非形似之外，又有所谓"意思"与"天"者。亦"下学而上达"也。予尝题一画卷云："烟影天机灭没边，谁从毫未出清研。画家也有清谈弊，到处南华一嗒然。"此又可为学景延不至者之戒也。形似与神似孰轻孰重，二者关系如何，是中国绘画理论中争论已久的问题。至宋代，神似重于形似的观点占主流。如苏东坡曾说："论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。"②又说："凡人意思，各有所在。或在眉目，或在鼻口。??吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似，一日往见公，归而喜甚，曰：'吾得之矣。'乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而额蹙者，遂大似。"③苏拭的意思显然偏重神似，他强调的是，传神之妙，在于得人意思之所在。这当然是有道理的。刘因赞赏苏拭的观点，但又有所修正和阐发。他也认为，神似比形似更重要，形似可以力求。但属于较低层次，初级水平；只有能够传达出独特的"意思"和"风神气韵之天"，才是上乘之作。在这点上，他与苏轼的观点是一致的。但他又进一步指出，所谓"意思"和"风神气韵之天"，并不在形似之外，而即在形似之中，是在极其形似的基础上又表而出之，达到神似的更高境界。所谓"下学而上达"，即由言以通意，由形而达神。这个见解，还是很精彩的。刘因还曾说：形，神之所寓也。形不同焉，而神亦与之异矣。予尝爱韩魏公（韩琦）
记北岳庙之言日："崭然而石，拗然而谷，泉焉而众派别，林焉而万千擢：岳之形也。倏雾忽冥，伏珍现祥，喜焉而风雨时，怒焉而雷雹发：岳之神也。"予谓，惟是形则有是神。于是形而求是神，则得之；不于是形而求是神，则不得也。刘因的这一见解，与苟子"形具而神生"的思想一脉相承。尤其可贵的是，他把这一唯物主义观点引入绘画理论，一方面强调神寓于形，形是神的基础，神应从形中求，不能脱离形而驾空求神；另一方面又认为，绘画不应被形所拘滞，而要努力传达出"意思"与"天"。这一观点正确地阐述了形似与神似的关系，不但是唯物的，还具有一定的辩证色彩。
刘因这种重神似又反对脱离形似而片面追求神似的观点，还可以从他对米帝的批评中看出来。前文提到的那首题画诗（"烟影天机灭没边??"）
就是针对米帝的一幅画而发。诗共两首。"烟影天机"是第二首，其第一首是：笔势或传是阿章，短屏山影露微茫。
苦心只办云烟好，不掠人乎作米狂。米帝（字元章）是北宋著名书画家，① 《田景延写真诗序》，《静修先生集》卷二，页三四。《静修先生集》卷 三，页四九《书东坡传神记后》中有一段文字与此文基本相同，惟末 句"景延