第六章 立体主义（2/2）
作者：毕加索传
来自何方？我们是什么？我们到何处去？》。他初来巴黎的时候，不认识几个法国画家，他拜老画商保罗和伏拉为师，并在玛得连附近的维农街开设画廊。
坎威勒尔得知毕加索创作了一幅具有古代亚述浮雕意味的新作品，他在一天凌晨敲开了洗衣船大楼毕加索画室的房门，正好，伏拉也在那里，他们昨天刚见过面。坎威勒尔记述了这次对他来说十分重要的会见：
他所过的日子，贫困得令人吃惊。他以难以置信的勇气生活在这样贫穷和孤独的环境中，他的身边只有费尔南多这位美丽的女人和他们俩养的狗弗里卡。
我并没有发现亚述特色的绘画，但我看到了我无法加以称呼的奇特作品，这种近乎疯狂的风格，把我深深地感动了。我立即预感到这是一幅很重要的画，它就是《亚威农的少女》。
有人问坎威勒尔：“究竟是什么使你感到那是很重要的作品？”
他回答说：“我不知道，但我当时强烈地感受到了它其中的戏剧性和故事性。”
又问：“是一种直观，而不是经过分析吗？”答曰：“的确如此。我想，那就是所谓艺术良知吧，它也是可以确定善与恶的道德良心，这种良心同样存在于美术之中，我清楚地听见她对我说‘这是美的，这是重要的’。”坎威勒尔买下了《亚威农的少女》的全部草图，可惜的是，画还没有完成。后来，这幅画一直卷着放在毕加索的画室里，直到1920年被雅克·杜凯买去，把它挂在陈列馆的显要位置。1925年，布列顿将它刊登在《超现实主义的革命》杂志上，使它首次面向了公众。
1909至1910年，是立体主义的第一个高峰。毕加索通过倾听自己内心的呼声，看到了艺术上一些清规戒律的虚伪空洞。他对好友莫里斯·雷纳尔说：
“人生的第一部分同死人一起度过，第二部分同活人一起度过，第三部分同自己一起度过。”
显然，第一部分是学习，第二部分是实践，第三部分是思考，这里很少时间上的承接关系，而是走向成熟的一个个驿站。此刻的毕加索，其视野和心灵都不仅仅停留在画面，而是深入到了人的本质问题上，因此他的画面就不仅仅是色彩和线条的结构，而是思想与感情的结构；因此他的画面所具有的美就不仅仅是自然的美、**的美，而是隐藏在结构深处的人性美、终极美。
毕加索和勃拉克的合作也进入了实质性阶段。几乎每天晚上，不是毕加索去勃拉克的画室，就是勃拉克来毕加索的画室，他们必须审查对方一天里所作的画，互相批评指正。除非两人都点头了，否则那幅画就不算成品。他们甚至两个人画同一幅画，毕加索笑着说，这是一项双人运动。他们只在画布的反面签名，画面保持着无名氏，让它不受个人荣耀的玷污，这是世界绘画史上难得的一段佳话。勃拉克的诠释流露出对那段日子的无限怀念：
我们往往要抹煞个人，以求发掘创造力。于是经常有这样的情况，业余爱好者把毕加索的作品当成我的，把我的作品当成他的。这对我们是无关紧要的，因为我们的兴趣是在绘画和绘画所呈现的新问题上。
5
虽然《亚威农的少女》闹得满城风雨，毕加索被人们视为“疯子”，但他依然是毕加索集团的核心。阿波利奈尔和马克斯·耶科来得更勤，他们的友谊像阵阵春风，拂开了毕加索心中的浮云。有一天，骨鲠在喉的毕加索忍不住问耶科：“我那幅画你真不懂吗？”
耶科说：“我目前还不懂，但这有什么关系呢？比起第一眼看它时，我喜欢它多了，你在改变人们的习惯，所以你必须等待。现在正是一种习惯意义行将消失，另一种新的意义即将到来的时刻。”
毕加索兴奋地说：“诗人，你比我懂得多。”
1907年，毕加索在索利埃神父的店里看到了一幅巨大的女人肖像，尽管只有头部露在外面，但它在小山般成堆的绘画中，还是那样夺目。这是一幅具有法国伟大传统的完美的肖像画，他用5个法郎买下了它。
画的作者是托尔城税务所的退休职员罗稣。他从未学过画，没有那些陈腐理论的约束，不讲究技巧，他朴实的手法和丰富的想像力宛如童年的游戏，生动活泼。
毕加索在他的画室里举行了一个隆重的“挂画”仪式，他请来朋友们向老画家罗稣致敬，这就是传为美谈的“税务员的宴会”。大约来了30位客人，用几张桌子拼成的长桌看样子会有一顿丰盛的晚餐。来宾席的上方悬一横幅“光荣属于罗稣”，周围衬以小旗和灯笼。大伙儿等了很久，筵席承办人迟迟没送饭菜来。毕加索突然猛拍大腿，原来他在叫菜时把日期错订成下一天了。客人们将错就错，以酒当饭，大喝特喝。借了酒兴，皮乔特跳起了西班牙舞蹈；洛朗坎酩酊大醉，一跤跌倒在放满果酱饼的盘子里；萨尔蒙干脆蹦到了桌上，朗诵一首歌颂罗稣的即兴之作。阿波利奈尔也写出了热情洋溢的诗篇：
我们欢乐相聚向你祝贺，
毕加索的敬酒盛情难却。
今朝有酒咱们痛快地喝，
异口同声喊伟大的罗酥。
萨尔蒙也太不像话了，他不管对谁都拳打脚踢。勃拉克等人只好把他拖进邻近的一间画室，反锁起来。罗稣整个晚上都激动不已，他握着自己的小提琴，想拉一支感谢的曲子，却总是未成曲调先有情。1910年9月，66岁的罗稣死于贫困。他的一幅小小的自画像却一直陪伴在毕加索身边。
毕加索很喜欢儿童和动物。不论走到哪里，他的身边总是带着那些可爱的小动物，他说：“人类也是一个动物群体，不过人都是大动物，相比之下，我还是更愿意和小动物打交道。”从这个观点出发，毕加索也许是把儿童当成小动物的。以画肖像著名的荷兰画家童肯，他的女儿偏偏只要这位矮个子伯伯给她画像，因为他做的纸娃娃特别好玩。
6
毕加索终于走上了富裕之路。他卓越的绘画艺术，开始让他名利双收。
1909年，他和费尔南多抱着他们养的暹罗猫，搬到皮加尔广场的克利希大街11号画家公寓，洗衣船大楼的画室辟为贮藏室，还用了好几年。我们来看看费尔南多描述的他们的新家的情况：
“小小的客厅里有一张长椅子和一台钢琴。几件漂亮家具是他父亲送的，和镶着象牙、螺钿、鳖甲的意大利家具摆在一起，显得更加美丽。新旧画室的差别太大，使得搬运工人惊讶地议论‘住在这里的人一定是中了头等彩票’。”
毕加索把自己关在新画室里，每天下午和晚上，任何事都不能将他从画架前移开。如果是熟悉的朋友为一点鸡毛蒜皮来打扰，他就会怒气冲冲地对他说：“你想要我的命吗？这时候来！”
毕加索敏锐地体察到，立体主义已经处于关键时刻，他是现代艺术运动最具代表性的画家，他的每一幅作品都被人们看成这一运动的晴雨表。
立体主义不可思议地迅速影响、渗透至社会生活的各个领域。绘画流派更是风起云涌，蔚为大观。
在意大利，画家波菊尼、卡拉、卢索洛树起了“反映现代机器文明、速度、力量和竞争”的未来派的大旗，他们学习毕加索和勃拉克的最新绘画技巧，在立体派的几何形与多视点的基础上，加入了表示速度和时间的因素。1911年，他们亲自到巴黎向毕加索求教，一个个“茅塞顿开”，技艺大进。第二年亮相巴黎的未来派画展获得很高的评价，都被认为是有特色的作品。
费尔南德·莱热1909年从诺曼底来到巴黎，在同毕加索和勃拉克结识后，他的画里就出现了圆筒形的简化形式，号称“管子主义”。
7
有趣的是，毕加索和勃拉克一开始并不接收“立体主义”这个名称。勃拉克甚至偏激地说，坚持立体主义的人，实际上不是真正的画家；立体主义是评论界创造出来的一个术语，我们从来都不是立体主义者。
毕加索说得更明白，所谓流派，都是历史学家和评论家为了便于研究而炮制的，它们与艺术家的艰辛劳动毫无联系。凡·高真的属于后期印象派吗？后期印象派又能说明什么？它远远不能概括凡·高，立体主义也远远不能界定我们。但有一点可以肯定，那就是我们是献身于艺术的人。
如果，毕加索一生的艺术探索是一条浩浩长河，那么，立体主义也许可以算作它的一个流程。
正如耶科所言，毕加索打破了人们的审美习惯和日常心理习惯。长期以来，绘画就是把人们眼睛所看到的现实转移到画布上，画得越像，被认为水平越高。但这除了表明你会使用画笔和颜料之外，没有别的意思，画家与工匠无异。
从凡·高一直到毕加索、勃拉克的探索，目的是在创造绘画作品的现实，努力寻求大胆的神似，摒弃精雕细刻的形似。通俗地说，就是不再用报纸来创作报纸，而要它成为一只瓶子，或其他东西——原来的物体决不会原封不动地重现在画面上，而用它表现、象征另一种东西。两种物体之间必然有一段距离，这段距离就能产生美，当然，这种美必须通过思考才能得到。在这一点上，毕加索总是自称为“中国式的现实主义者”，他常挂在嘴边的是一句中国格言：
“我不模仿自然，我像自然那样创作。”
立体主义的可爱之处正是它的现实性，它不像后来的抽象派、超现实主义，盲目变形，不知所云。1909年冬，毕加索为伏拉画了一幅肖像，这是典型的立体主义作品，当时也有一些人认不出来。但是，伏拉朋友家的一个4岁小孩第一次看到它，就毫不迟疑地说：“瞧，这是伏拉先生。”
另一幅维廉·乌德的肖像，在一种富于诗意的暧昧中，乌德先生的学者风度和古朴性格昭然若揭。英国画家罗兰特·潘罗斯一见即铭心刻骨，以至于25年后，他在一个拥挤的咖啡店里一眼就认出了乌德先生，而之前他们素昧平生。
立体主义的探索也遇到了波折。1910年夏天，毕加索应皮乔特的邀请，同费尔南多和德兰一起，去卡塔罗尼亚海滨的卡达克消暑，他们就住在皮乔特的家里。毕加索虽然也跳萨达那舞，洗海水浴，但他对秀丽的海滨风光却熟视无睹，他依旧按他已经形成的习惯作画，挪用皮乔特室内的各种杂物，乐器、水果、玻璃瓶、酒杯等等。与此同时，勃拉克也在列斯塔克做着绘画实验。他在自己的一幅画上描绘了一根钉子，这是用自然主义手法投影而成的，看上去就像是这颗钉子把画钉在墙上似的。
两位大师的强烈追求在内心的逼迫下，也产生了“变形”。闭门造车的痕迹越来越多地反映在作品上，绘画的问题开始背离它固有的逻辑，而变得越来越玄。画商肯惠拉及时地提出了中肯的忠告；
“立体主义应该经常表现叙述性的命题，这样绘画就不会有仅仅成为一种装饰品的危险。”
毕加索和勃拉克都为之一震。
坎威勒尔得知毕加索创作了一幅具有古代亚述浮雕意味的新作品，他在一天凌晨敲开了洗衣船大楼毕加索画室的房门，正好，伏拉也在那里，他们昨天刚见过面。坎威勒尔记述了这次对他来说十分重要的会见：
他所过的日子，贫困得令人吃惊。他以难以置信的勇气生活在这样贫穷和孤独的环境中，他的身边只有费尔南多这位美丽的女人和他们俩养的狗弗里卡。
我并没有发现亚述特色的绘画，但我看到了我无法加以称呼的奇特作品，这种近乎疯狂的风格，把我深深地感动了。我立即预感到这是一幅很重要的画，它就是《亚威农的少女》。
有人问坎威勒尔：“究竟是什么使你感到那是很重要的作品？”
他回答说：“我不知道，但我当时强烈地感受到了它其中的戏剧性和故事性。”
又问：“是一种直观，而不是经过分析吗？”答曰：“的确如此。我想，那就是所谓艺术良知吧，它也是可以确定善与恶的道德良心，这种良心同样存在于美术之中，我清楚地听见她对我说‘这是美的，这是重要的’。”坎威勒尔买下了《亚威农的少女》的全部草图，可惜的是，画还没有完成。后来，这幅画一直卷着放在毕加索的画室里，直到1920年被雅克·杜凯买去，把它挂在陈列馆的显要位置。1925年，布列顿将它刊登在《超现实主义的革命》杂志上，使它首次面向了公众。
1909至1910年，是立体主义的第一个高峰。毕加索通过倾听自己内心的呼声，看到了艺术上一些清规戒律的虚伪空洞。他对好友莫里斯·雷纳尔说：
“人生的第一部分同死人一起度过，第二部分同活人一起度过，第三部分同自己一起度过。”
显然，第一部分是学习，第二部分是实践，第三部分是思考，这里很少时间上的承接关系，而是走向成熟的一个个驿站。此刻的毕加索，其视野和心灵都不仅仅停留在画面，而是深入到了人的本质问题上，因此他的画面就不仅仅是色彩和线条的结构，而是思想与感情的结构；因此他的画面所具有的美就不仅仅是自然的美、**的美，而是隐藏在结构深处的人性美、终极美。
毕加索和勃拉克的合作也进入了实质性阶段。几乎每天晚上，不是毕加索去勃拉克的画室，就是勃拉克来毕加索的画室，他们必须审查对方一天里所作的画，互相批评指正。除非两人都点头了，否则那幅画就不算成品。他们甚至两个人画同一幅画，毕加索笑着说，这是一项双人运动。他们只在画布的反面签名，画面保持着无名氏，让它不受个人荣耀的玷污，这是世界绘画史上难得的一段佳话。勃拉克的诠释流露出对那段日子的无限怀念：
我们往往要抹煞个人，以求发掘创造力。于是经常有这样的情况，业余爱好者把毕加索的作品当成我的，把我的作品当成他的。这对我们是无关紧要的，因为我们的兴趣是在绘画和绘画所呈现的新问题上。
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虽然《亚威农的少女》闹得满城风雨，毕加索被人们视为“疯子”，但他依然是毕加索集团的核心。阿波利奈尔和马克斯·耶科来得更勤，他们的友谊像阵阵春风，拂开了毕加索心中的浮云。有一天，骨鲠在喉的毕加索忍不住问耶科：“我那幅画你真不懂吗？”
耶科说：“我目前还不懂，但这有什么关系呢？比起第一眼看它时，我喜欢它多了，你在改变人们的习惯，所以你必须等待。现在正是一种习惯意义行将消失，另一种新的意义即将到来的时刻。”
毕加索兴奋地说：“诗人，你比我懂得多。”
1907年，毕加索在索利埃神父的店里看到了一幅巨大的女人肖像，尽管只有头部露在外面，但它在小山般成堆的绘画中，还是那样夺目。这是一幅具有法国伟大传统的完美的肖像画，他用5个法郎买下了它。
画的作者是托尔城税务所的退休职员罗稣。他从未学过画，没有那些陈腐理论的约束，不讲究技巧，他朴实的手法和丰富的想像力宛如童年的游戏，生动活泼。
毕加索在他的画室里举行了一个隆重的“挂画”仪式，他请来朋友们向老画家罗稣致敬，这就是传为美谈的“税务员的宴会”。大约来了30位客人，用几张桌子拼成的长桌看样子会有一顿丰盛的晚餐。来宾席的上方悬一横幅“光荣属于罗稣”，周围衬以小旗和灯笼。大伙儿等了很久，筵席承办人迟迟没送饭菜来。毕加索突然猛拍大腿，原来他在叫菜时把日期错订成下一天了。客人们将错就错，以酒当饭，大喝特喝。借了酒兴，皮乔特跳起了西班牙舞蹈；洛朗坎酩酊大醉，一跤跌倒在放满果酱饼的盘子里；萨尔蒙干脆蹦到了桌上，朗诵一首歌颂罗稣的即兴之作。阿波利奈尔也写出了热情洋溢的诗篇：
我们欢乐相聚向你祝贺，
毕加索的敬酒盛情难却。
今朝有酒咱们痛快地喝，
异口同声喊伟大的罗酥。
萨尔蒙也太不像话了，他不管对谁都拳打脚踢。勃拉克等人只好把他拖进邻近的一间画室，反锁起来。罗稣整个晚上都激动不已，他握着自己的小提琴，想拉一支感谢的曲子，却总是未成曲调先有情。1910年9月，66岁的罗稣死于贫困。他的一幅小小的自画像却一直陪伴在毕加索身边。
毕加索很喜欢儿童和动物。不论走到哪里，他的身边总是带着那些可爱的小动物，他说：“人类也是一个动物群体，不过人都是大动物，相比之下，我还是更愿意和小动物打交道。”从这个观点出发，毕加索也许是把儿童当成小动物的。以画肖像著名的荷兰画家童肯，他的女儿偏偏只要这位矮个子伯伯给她画像，因为他做的纸娃娃特别好玩。
6
毕加索终于走上了富裕之路。他卓越的绘画艺术，开始让他名利双收。
1909年，他和费尔南多抱着他们养的暹罗猫，搬到皮加尔广场的克利希大街11号画家公寓，洗衣船大楼的画室辟为贮藏室，还用了好几年。我们来看看费尔南多描述的他们的新家的情况：
“小小的客厅里有一张长椅子和一台钢琴。几件漂亮家具是他父亲送的，和镶着象牙、螺钿、鳖甲的意大利家具摆在一起，显得更加美丽。新旧画室的差别太大，使得搬运工人惊讶地议论‘住在这里的人一定是中了头等彩票’。”
毕加索把自己关在新画室里，每天下午和晚上，任何事都不能将他从画架前移开。如果是熟悉的朋友为一点鸡毛蒜皮来打扰，他就会怒气冲冲地对他说：“你想要我的命吗？这时候来！”
毕加索敏锐地体察到，立体主义已经处于关键时刻，他是现代艺术运动最具代表性的画家，他的每一幅作品都被人们看成这一运动的晴雨表。
立体主义不可思议地迅速影响、渗透至社会生活的各个领域。绘画流派更是风起云涌，蔚为大观。
在意大利，画家波菊尼、卡拉、卢索洛树起了“反映现代机器文明、速度、力量和竞争”的未来派的大旗，他们学习毕加索和勃拉克的最新绘画技巧，在立体派的几何形与多视点的基础上，加入了表示速度和时间的因素。1911年，他们亲自到巴黎向毕加索求教，一个个“茅塞顿开”，技艺大进。第二年亮相巴黎的未来派画展获得很高的评价，都被认为是有特色的作品。
费尔南德·莱热1909年从诺曼底来到巴黎，在同毕加索和勃拉克结识后，他的画里就出现了圆筒形的简化形式，号称“管子主义”。
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有趣的是，毕加索和勃拉克一开始并不接收“立体主义”这个名称。勃拉克甚至偏激地说，坚持立体主义的人，实际上不是真正的画家；立体主义是评论界创造出来的一个术语，我们从来都不是立体主义者。
毕加索说得更明白，所谓流派，都是历史学家和评论家为了便于研究而炮制的，它们与艺术家的艰辛劳动毫无联系。凡·高真的属于后期印象派吗？后期印象派又能说明什么？它远远不能概括凡·高，立体主义也远远不能界定我们。但有一点可以肯定，那就是我们是献身于艺术的人。
如果，毕加索一生的艺术探索是一条浩浩长河，那么，立体主义也许可以算作它的一个流程。
正如耶科所言，毕加索打破了人们的审美习惯和日常心理习惯。长期以来，绘画就是把人们眼睛所看到的现实转移到画布上，画得越像，被认为水平越高。但这除了表明你会使用画笔和颜料之外，没有别的意思，画家与工匠无异。
从凡·高一直到毕加索、勃拉克的探索，目的是在创造绘画作品的现实，努力寻求大胆的神似，摒弃精雕细刻的形似。通俗地说，就是不再用报纸来创作报纸，而要它成为一只瓶子，或其他东西——原来的物体决不会原封不动地重现在画面上，而用它表现、象征另一种东西。两种物体之间必然有一段距离，这段距离就能产生美，当然，这种美必须通过思考才能得到。在这一点上，毕加索总是自称为“中国式的现实主义者”，他常挂在嘴边的是一句中国格言：
“我不模仿自然，我像自然那样创作。”
立体主义的可爱之处正是它的现实性，它不像后来的抽象派、超现实主义，盲目变形，不知所云。1909年冬，毕加索为伏拉画了一幅肖像，这是典型的立体主义作品，当时也有一些人认不出来。但是，伏拉朋友家的一个4岁小孩第一次看到它，就毫不迟疑地说：“瞧，这是伏拉先生。”
另一幅维廉·乌德的肖像，在一种富于诗意的暧昧中，乌德先生的学者风度和古朴性格昭然若揭。英国画家罗兰特·潘罗斯一见即铭心刻骨，以至于25年后，他在一个拥挤的咖啡店里一眼就认出了乌德先生，而之前他们素昧平生。
立体主义的探索也遇到了波折。1910年夏天，毕加索应皮乔特的邀请，同费尔南多和德兰一起，去卡塔罗尼亚海滨的卡达克消暑，他们就住在皮乔特的家里。毕加索虽然也跳萨达那舞，洗海水浴，但他对秀丽的海滨风光却熟视无睹，他依旧按他已经形成的习惯作画，挪用皮乔特室内的各种杂物，乐器、水果、玻璃瓶、酒杯等等。与此同时，勃拉克也在列斯塔克做着绘画实验。他在自己的一幅画上描绘了一根钉子，这是用自然主义手法投影而成的，看上去就像是这颗钉子把画钉在墙上似的。
两位大师的强烈追求在内心的逼迫下，也产生了“变形”。闭门造车的痕迹越来越多地反映在作品上，绘画的问题开始背离它固有的逻辑，而变得越来越玄。画商肯惠拉及时地提出了中肯的忠告；
“立体主义应该经常表现叙述性的命题，这样绘画就不会有仅仅成为一种装饰品的危险。”
毕加索和勃拉克都为之一震。